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漫谈潮剧艺术特色
2017-10-20

漫谈潮剧艺术特色

陈婧文

潮剧,是在我国使用潮州方言所演唱的一种古老地方曲艺剧种,当前主要在潮州地区与国外潮人居住区当中所流行。从历史的角度进行分析,潮剧是我国宋元南戏的一大分支,古代潮人将宋元南戏进行演化,在这一过程当中吸收了梆子戏、昆曲、弋阳腔、皮黄等戏剧种类特点,由此形成的具有自身独特风格的曲艺剧种。潮剧的舞台角色分类与其他戏剧的舞台角色分类基本相同,可以分成生、旦、净、丑四大行当,在表演过程当中,以生和旦作为主角。潮剧表演多为抒情内容,其节奏明快柔媚,语言幽默活泼,深受当地潮人的喜爱。

潮剧发展史简述

潮剧,形成与中国的广东潮州,又被当地人称之为潮音戏、白字仔戏和潮调,在明朝末期,潮剧在闽南众多地区也十分流行。

时至今日,潮剧在中国已经有了长达430年的历史,它是广东三大剧种之一,现有的潮剧传统剧目为宋元南戏、文明戏、明清传奇以及历史剧新编构成,现存有2000多个剧目。这些剧目是潮剧艺术发展过程中的重要载体,其中较为常见的有《苏六娘》、《刘明珠》、《荔镜记》等,而传统的锦出戏如《闹钗》、《扫窗会》、《杨令婆辩十本》则被称之为“潮剧百花当中的三大明珠”,是中国传统潮剧的瑰宝。

 

在经历明清时期潮剧的繁荣发展之后,在近代,潮剧有着一段极为曲折的发展史。

在抗日战争时期,潮剧在中国逐渐衰败,早期有多个潮剧社团,但在战火的摧残下,到抗日战争中期,所剩无几;中华人民共和国成立之后,文艺艺术的发展得到了国家领导的高度关注,潮剧在这段时间当中又有了复苏的迹象。

在新中国成立之前,潮剧一直使用的是童伶制,即青衣、小生、花旦等角色都是由儿童艺人进行扮演的。这些儿童艺人一般在14岁左右,经历变声期,声线发生改变,便会被淘汰。这一制度的出现严重妨碍了潮剧艺术在我国的进一步发展。新中国成立以后,首先针对童伶制进行了废除,并且支持潮剧在各个方面进行创新改革,在这一段时间当中,培养出了许多优秀的潮剧表演艺术家,使潮剧在中化人民共和国建国初期得到了长远的发展。

以旦角为例,分析潮剧表演艺术特点

潮剧与我国其他戏剧种类相似,都是使用一套自身特有的唱、念、做、打方式来表达戏剧当中舞台人物的具体形象。演员在舞台表演过程中不能脱离“程式”,这些“程式”,对舞台上演员的表演,会起到有效的控制,但是当它与相关剧目内容进行结合之后,却能够让舞台表演便能更加活泼、灵动。作为一名潮剧表演者,必须要深入理解并掌握这一变化,求同存异,敢于在规则的范围之内进行创新,只有这样才可以有效的表现出潮剧当中多种人物生动活泼的形象。在潮剧当中,人物形象分类十分细致,以旦角为例,演员如果需要表演好旦角,不但需要针对其他行当的表演“程式”有清楚的认识,还需要在自己进行人物塑造之前,对舞台当中所有任务的行当划分进行了解,处理好自己与这些人物语言当中的过度,充分彰显出自己所扮演人物的动作与性格。以旦角为例,当前潮剧当中,旦角可以分成青衣、花旦、闺门旦、刀马旦、老旦、彩旦等,不同旦角需要表演不同的性格、性别、年龄的角色。要求表演者表现形式呈现多样化,艺术特点明显。

青衣:在潮剧当中,青衣又被称之为正旦,是潮剧旦角当中一种十分常见的定性行当,青衣扮演角色的特点是:全部都是已婚的中青年妇女,她们绝大多数家境十分困难。所以在舞台扮相当中,演员绝大多数身着青褶子,并在舞台当中表现出端庄贤惠、老练凝重、外表朴素、举止庄重、目不斜视、不苟言笑的特点。并且青衣行当还普遍拥有性格坚强,坚韧不拔、吃苦耐劳、心地善良的优良品质,她们对生活都抱有美好的向往,在家相夫教子,是丈夫的贤内助、儿女的好母亲。在青衣角色出场时,步伐沉稳、缓慢,动作干练有力,没有多余的动作。在潮剧当中,常见的青衣形象有《铡美案》当中的秦香莲、《井边会》当中的李三娘等。

花旦:在潮剧当中,花旦属于第二大类的旦行。从服饰方面进行分析,花旦基本上都是穿着裙服,即使是穿着长袖衣衫,也会在服装上绣出色彩艳丽的图案。从年龄层面进行分析,花旦所扮演的角色基本上都是年轻貌美的女性。常见的有《春草闯堂》当中的春草、《陈三五娘》当中的益春、《张春郎削发》当中小红等。在舞台表演艺术来看,花旦最为讲究的是唱和做。在“做”部分,要求演员有极佳的潮剧舞蹈功底,这和花旦所表现的年轻少女形象有十分密切的关系,因为花旦任务舞台形象都比较活跃、性格大方开朗、动作灵动敏捷。老一辈的潮剧表演艺术家将花旦的表演方法进行了高度提炼,总结出了一套24字诀“丑昧三分 眼中百媚 步如跳蚤 申请思言 手重指划 身宜曲势”,另外,若需要扮演诸如梅香等性格特征的角色,花旦表演者还必须要承担小姐与贵妇人的双重任务。在扮演大小姐时,需要彰显出活力,同时这也是花旦在潮剧舞台表演过程中,重视舞蹈性的重要原因。在潮剧舞台上,梅香表演者即使是一动不动,也有一种特有的造型美,可以起到对舞台的美化,并彰显中心的作用。

闺门旦:在潮剧当中,闺门旦一般指的是尚未出嫁的千金大小姐,这些人物的主要特征是:均生活在衣食无忧的官员或者大户人家当中,从很小的时候,便接受到了良好的行为教育,年轻貌美。掌握琴棋书画。花旦的形象特点为幽默。外秀而中慧。在舞台表演过程中,闺门旦的表演者往往在出场时,总是笑不露齿、行不露裙、眼观鼻、鼻观心。在演员接受训练时,要求演员必须要在表演过程中收腹、下肩、松腰、动作优雅且慢条斯理,在舞台上的运动步伐也必须要呈现一字型,在言谈举止当中展现出娇媚的天性,双手紧贴腰部,轻柔妩媚,拥有大小姐所独有的高雅气质。

在潮剧当中,典型的闺门旦角色有《春草闯堂》当中的李半月、《陈三五娘》当中的五娘等。除此以外还可以为一种“小家碧玉”的人物形象。这种女性往往出生在劳动人民家庭当中,其言谈举止当中透露出朴实和健康,性格坚毅爽朗、虽然没有接受过过多的礼仪教育,但是也有着不同于千金大小姐的活泼可爱的一面,在对这种形象的闺门旦进行表演的过程中,演员的步伐必须要大(约一步半左右),在行走过程中,需要进行蹦跳,步子轻快灵活,极少使用折扇等道具,常使用手帕等,道白较快。

老旦:在潮剧当中,老旦角色通常指的是扮演老年妇女的角色。按照演出剧目的不同,有的老旦角色注重唱功、有的偏重做功。在舞台表演特色方面,老旦角色的最大特点进行唱和念均用真嗓完成,但是又不像老生唱念时那么刚直有力,而是类似青衣一般的迂回婉转。

例如,在潮剧当中最为典型的老旦形象有《母子桥》当中至善纯良的许氏,《杨家将》当中刚毅坚韧的佘老太君等,她们都隶属于老旦的范畴,在解放初期,潮剧当中的老旦角色一般都是戏剧社团当中的老生兼职扮演,如老版潮剧《刘明珠》当中的太后一角,便是由著名潮剧老生洪妙先生所饰演。

彩旦:在潮剧当中,彩旦角色一般是年龄在50岁左右的,身份处于社会底层的中老年妇女。因为其年龄尚未达到老旦的标准,不适宜采用老旦的表演方式,所以将这一部分角色划分为彩旦。

例如,在潮剧当中最为典型的彩旦形象有《古琴案》当中的巫娇娥、《包龙图作监》当中的伙夫婆以及《香囊记》之中的花婆等。这些角色所据用的共同特征都是出身低贱的伙夫、媒婆、花婆等劳动人民,因为深谙世故,所以在舞台表演过程当中有着奸猾、风趣、世故的特征,拥有戏剧表演当中丑角的一部分特点。所以也有的潮剧爱好者将彩旦称之为女丑,尽管有丑的表演形式,但是在潮剧当中,仍旧将彩旦归纳为旦角。

在彩旦的舞台表演过程当中,需要使用比较夸张的肢体动作,并且在念功方面,一定要口齿清晰伶俐同时富有生活气息。表演时对演员做功要求极高,甚至部分潮剧当中喜欢使用男性演员来反串彩旦角色。念白过程中虽然使用的是潮州地方方言,但是需要演员吐字发音十分真着。彩旦所表现的角色,讲究的是行为的夸张以及和其他角色之间鲜明的对比,一上场就需要彩旦演员拥有极赋张力的表现,加上和其他演员之间的服饰差异,给潮剧的整体带来冲击,营造出潮剧所特有的喜剧气氛,让观众为之会心一笑。

刀马旦:在潮剧之中,刀马旦角色一般是身穿蟒扎靠、头顶翎子的女性将领或者女性英雄形象,她们绝大多数有战场经验,有极佳的武功。所以,刀马旦角色在潮剧舞台表演过程中讲究的是气势的彰显。

例如:潮剧当中较为典型的刀马旦形象有花木兰、穆桂英、樊梨花等,在舞台表演方面,要求刀马旦有很好的唱功、念功和做功,尽管也需要演员拥有一定的打功基础,但是打斗场面往往不如武旦那么激烈,而是要求演员有良好的身段,重视演员威猛稳重的特点。

潮剧表演艺术的创新建议

中国川剧名家康芷林先生曾经这样说道:“艺人学习技艺,重点在死学活用。”在这句话当中,死学,指的是艺人继承这门技艺的过程;活用,则是指针对这一门技艺进行发展的过程。对于一个潮剧演员来说,只有在全面掌握潮剧创作方法以及表现形式的基础上,才可以对潮剧进行进一步的改革和创新,才能让潮剧艺术能够得到实质性的土坯,使自己成为优秀的潮剧艺术表演者,在长期实践表演的过程当中,本文总结出了以下一些意见和建议,与大家进行分享。

首先,改良潮剧演员唱腔,使用真假嗓音结合的唱法。观察潮剧传统剧目内容,可以发现,这些剧目当中,花旦的戏份并不是很高。随着当前潮剧艺术创作道路的拓展,在潮剧当中,花旦也有成为主角的可能。(如潮剧《春草闹堂》),又因为潮剧的传统演唱方式为真唱,和新音乐理论当中的假唱唱法进行对比,真唱在音色、音域方面所展现出了艺术表现力都会受到一定程度的制约。文献显示,在潮剧仍使用童伶制的旧时代,人们觉得童伶唱的好听,能够唱到挺七或挺八。这里的挺七或挺八,也不过是现在的F调的5、6左右,而现在潮剧当中5、6只属于常用音阶的范畴,现有潮剧曲谱最高音出为F调的7、1、2,但是演员唱到到1、2音阶时就会感觉十分困难,再使用原有的真声去进行演唱,会让观众感觉十分生涩刺耳。基于以上问题,潮剧表演名家秦明辉先生尝试在潮剧表演过程是使用真假音结合的演唱方式,该种演唱方式让听众感觉音色明亮,高音能够很轻松的爬上去,其艺术表现力和原有真声唱法比起来更为丰富。例如:在《皇帝和村姑》以及《春草闯堂》两部经典潮剧当中,秦明辉先生都勇敢使用了真假声结合的唱法,并且得到了观众的一致好评,受到了众多潮剧行家的高度认同。

其次,为老旦角色表演注入新活力。上文所述,潮剧当中的老旦通常是老年妇女,观察目前潮剧当中的常见流行剧目,属于老旦扮演重头戏的折子戏和中型戏其实数量很少。大型剧目更是凤毛麟角。这在很大程度上限制了老旦这一行当在潮剧当中的发展,又因为历史等原因的限制,在旧时代当中,戏班社团当中的老旦一般都是由老生演员兼职扮演,即便是专业的老旦演员,也几乎都是以男性演员为主。以上原因综合,造成了老旦角色只重视唱功,不关注身段的表演风格。而对于新一代的潮剧表演者来说,尽管老旦角色年级相对较大,但是性别属性依旧属于“旦角”,在表演过程当中,演员要充分考量老旦人物的性格、生活环境和具体身份,只有这样,才能在现代潮剧表演的过程中,更好的彰显出老旦角色所特有的人格魅力,防止老旦角色在表演过程中过于脸谱化。

基于以上论点,本文认为,在现代潮剧舞台表演过程当中,应尽量选择女性演员来进行老旦的扮演,在表演过程中,演员应重视老旦的“做功”,凭借细腻的表情和肢体动作,展现出老旦角色所特有的慈爱、淳朴、良善以及温柔,例如在经典潮剧《闹钗》当中的胡母、《母子桥》当中的许氏、《雷阵天波府》当中的佘老太君,这些老旦角色共有的特点都是为人父母,会带有女性所特有的对人的理解能力来开展沟通。老旦表演者凭借唱功和做功的使用,能够更加成功的塑造出这些老旦形象,也不会让观众感觉这些老旦形象过于脸谱化。

总之,伴随着时代的进步,如果潮剧的表演形式仍旧一尘不变,则必定会被历史的洪流所淹没。所以,在现在潮剧表演的过程中,潮剧剧团必须要重视角色和剧本内容方面的不断创新,使潮剧当中拥有更多时代元素,摒弃传统潮剧当中的缺点,只有这样,才能让潮剧艺术在当前百花齐放的艺术当中占据有自己的一席之地。

 

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